Nr 4/2017 (LXI) ISSN 2083-7321




Aleksandra Okulus
Dział Udostępniania Zbiorów WBP w Opolu

Prasoteka. Subiektywny przegląd czasopism
Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Opolu


W pałacu Możliwości… Z rozmyślań po lekturze tekstu Artura Tanikowskiego „Podróż samotnej jaźni: o malarstwie Vilhelma Hammershøia”, zamieszczonego w 43. numerze „Formatu”1

„Mieszkam w pałacu Możliwości –
Piękniejszy to dom od Prozy -
O wiele więcej Okien –
Drzwi można szerzej otworzyć –
Wnętrza – jak starych Cedrów –
Objąć Okiem się nie da -
A w górze Wieczny Pułap –
Kopuła Nieba –
Goście - najwyborniejsi
A jedyne Zajęcie –
Zamykać w objęciu wąskim –
Obfite Raju naręcze – ”
E. Dickinson2



Samotność nie ma atrakcyjnego oblicza. Ale czasami potrafi być przejmująco piękna, czego najlepszym przykładem są widoki mieszkalnych wnętrz, odmalowanych „z chłodną perfekcją”3 przez Vilhelma Hammershøia, duńskiego malarza przełomu XIX i XX wieku, a zarazem bohatera znakomitej analizy autorstwa Artura Tanikowskiego, którą odnaleźliśmy w 43. numerze pisma artystycznego „Format”. Jak wnikliwie dowodzi autor artykułu, w ascetycznych pokojach, zilustrowanych przez Duńczyka przy użyciu dość powściągliwej, „prawie monochromatycznej” palety barw,

„od razu dostrzega się samotność, pojedynczość – postaci ludzkiej, przedmiotu, rzucanego cienia – wobec otaczającej je dużej przestrzeni, jakiegoś amor vacui, którym cała generacja artystów i designerów przełomu wieków buntowała się przeciw profuzji wiktoriańskiego bibelotu i ornamentyki. Szeroko otwarte lub ledwie uchylone drzwi amfiladowo dysponowanych izb, dozują światło, pozostawiając złudną nadzieję na wpuszczenie gości, którzy ożywią mieszkanie.”4

„Melancholijne osamotnienie”5 postaci, wśród których najczęściej pojawiającą się figurą jest „młoda kobieta w czerni” (najprawdopodobniej żona malarza, Ida) przywodzi na myśl sceny, jakie znamy z twórczości Edwarda Hoppera, który - jak twierdzi cytowany przez Tanikowskiego Robert Rosenblum, badacz malarstwa Hammershøia – podobnie jak Duńczyk „zdolny był przekształcać zalane światłem, surowe, białe ściany pustych pokoi w terytorium bezludne, końcowy przystanek podróży samotnej jaźni.”6


Wnętrze (z młodą kobietą widzianą od tyłu), Strandgade 30, 1903/1904, Randers Kunstmuseum, fot. N.E. Hoybye

„Dziwne”, „niepokojące”, „przesycone atmosferą czegoś nierzeczywistego”7 płótna Hammershøia zdają się wyrastać, jak chce Maria Poprzęcka, ze „starannie kultywowanego przezeń odosobnienia”, które sprawia, że sztuka malarza wydaje się „całkowicie niezależna”, „niepodobna do niczego”, „prywatna” i „zamknięta we własnym świecie”, by jeszcze raz powołać się na rozpoznania autorki Uczty bogiń8. Niekwestionowana oryginalność malarza uwyraźnia się jeszcze dobitniej, gdy umiejscowiamy jego dzieła w kontekście, charakterystycznej dla północnej Europy, mieszczańskiej tradycji malarstwa, które ukazuje intymne zacisze domowego wnętrza (przywołajmy choćby obrazy interieurs w wykonaniu Vermeera czy Pietera de Hoogh). Zdaniem Poprzęckiej, ten rodzaj malarstwa daje swemu widzowi swoisty „glejt do cudzego domu”, pokazując to, co zazwyczaj niedostępne dla obcych oczu (na prawach jakiegoś osobliwego voyeuryzmu, co czyni całe doświadczenie doznaniem mocno krępującym, mimo, że sfera cudzej prywatności „pozostaje nienaruszona naszą obecnością”)9. Czy podobnie dzieje się u Hammershøia? Jego chłodne wnętrza wydają się niezbyt gościnne, raczej stawiają opór nadmiernej ciekawości odbiorcy. Pisze Tanikowski:

„Mój dom to moja twierdza – nieważne czy kiedykolwiek wypowiedział to zdanie. Dom mógł więzić, enklawa spokoju i intymności mogła stawać się hibernującą życie kapsułą, gorsetem wymuszającym bezruch, klatką nieprzepuszczającą na zewnątrz emocji, uczuć, dramatów i radości.” 10

Klaustrofobiczność i niedostępność Hammershøi’owskiej przestrzeni potęguje osobliwa strategia, z jaką artysta prezentuje często swoich samotnych bohaterów. Jak celnie zauważa w błyskotliwym dokumencie Michael Palin11, postaci te jakby „z premedytacją” („deliberately”) unikają pokazywania swych twarzy, a nierzadko – trochę niegrzecznie i z pewnością nie po gospodarsku – odwracają się plecami do swoich widzów, którzy w tym wypadku nie mogą czuć się zaproszonymi do środka. Co więcej, jak przekonuje komik, nie wiemy nawet, co dokładnie owe postaci robią – szczelnie zamknięte od wewnątrz, autystycznie zastygłe w swym wewnętrznym świecie, zapieczętowane w sferze ściśle strzeżonej intymności.

Gdy patrzymy na „młodą kobietę w czerni” - wzrokiem urzeczonego, choć niewiele jeszcze rozumiejącego dyletanta – przypomina nam się od razu inna, równie tajemnicza, lokatorka. Emily Dickinson, wybitna i niezwykle oryginalna poetka, która, jak pamiętamy, z sobie tylko wiadomych powodów, postanowiła w pewnym momencie „uciec” do swego „ciasnego pokoiku”12. Przez ostatnich dwadzieścia lat życia artystka w ogóle unikała jakichkolwiek bezpośrednich kontaktów, ze światem zewnętrznym komunikując się jedynie za pomocą szpary w drzwiach, a ściślej „przepływających” przez nią – jak określiła Anna Arno – liścików i karteczek, na których wielokrotnie zapisane były jej wiersze.13

„Dusza dobiera sobie Towarzystwo – I - zatrzaskuje Drzwi –
[…]
Zamyka się jak Śluza – zwiera
W sobie – jak Głaz -”14

Przytoczone przed chwilą wersy wydają się swoistym credo niesamowitej twórczości, która chyba nie powinna być rozpatrywana - tylko i wyłącznie - przez pryzmat osobistych doświadczeń jej autorki15. Bowiem w naszym (być może mylnym, bo opartym na domniemaniach) odczuciu „pustelnica z Amherst” jest mistrzynią samotności świadomej i dobrowolnie wybranej, a cała jej poezja niejako „odczarowuje” doświadczenie, które, owszem, potrafi zdruzgotać do szpiku kości, które, niewątpliwie, przynosi ból i dotkliwe poczucie pustki (opisów traum w poezji Emily nie brakuje16), ale które w jakimś sensie wzbogaca ludzką egzystencję.

„Zdolność do przebywania w samotności – pisze Anthony Storr – zostaje […] powiązana z odkrywaniem siebie i samorealizacją, ze stopniowym uświadomieniem sobie własnych najgłębszych potrzeb, uczuć i impulsów. […] Samotność sprzyja uczeniu się, myśleniu, nowatorstwu, wreszcie utrzymywaniu kontaktu z naszym wewnętrznym światem. Dobrowolne wycofanie się ze środowiska, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, sprzyja rozwojowi samowiedzy i wejściu w kontakt z wewnętrznymi głębiami naszego bytu; w zamęcie życia codziennego ten kontakt tracimy.” 17

Dramatyczne gesty „wycofania w prywatność”, wyrzeczenia i rezygnacji są w gruncie rzeczy przewrotne, ponieważ poetka, niczym wytrawny alchemik, przemienia swą samotność w twórczość. Jak podsumował Stanisław Barańczak, Emily „z ascetki musiała stać się poetką”18, zdolną przeistoczyć w swej bogatej wyobraźni ciasny, ciemny i duszny pokój (wcześniej „grób” samotnego cierpienia)19 w „pałac Możliwości”, „Niebo”, które, jeśli „dostatecznie silnie” się „pragnie”, można znaleźć „Tutaj – wszędzie -”20. Niepozorna siedziba stała się dzięki temu „królestwem wolnego ducha”, ducha tak szczęśliwego jak wiatr („szczęśliwe powietrze”21), który pewnego razu nawiedza dom poetki. Niecodzienną „wizytę” można interpretować jako metaforę artystycznej działalności, twórczej pracy wyobraźni, która wymaga izolacji od zgiełku hałaśliwego świata22:

„Wiatr – jak znużony Gość – zastukał –
Więc śmiało – jak Gospodarz –
Rzuciłam „Proszę wejść” – i tak
Znalazł się w moich Progach
Śpieszny, stóp pozbawiony Przybysz -
Prośba, by usiadł – choć grzeczna –
Byłaby czymś jak podsuwanie
Sofy pod bezmiar Powietrza –
Rąk nie wiązała mu żadna
Kość – w jego Mowie brzmiał śpiewnie
Brzęk chmar Kolibrów, co zawisły
Przy jakimś wyniosłym Krzewie –
Miał w sobie coś z Wezbranej Fali –
Palcami trącał w biegu
Wszystko – i wydobywał Szklaną
Muzykę ze wszystkiego –
Pobył przez chwilę – wciąż w przelocie –
A potem znów nieśmiało
Zastukał – jakby czymś spłoszony –
I zostawił mnie samą -”23

Nigdy nie dowiemy się, czy w ascetycznym mieszkaniu Hammershøia działy się podobne cuda. Choć jeden ważny szczegół, dostrzeżony przez Artura Tanikowskiego, nakazuje nam nieco inaczej spoglądać na introwertyczne, wsobne światy Duńczyka. Otóż, na kilku obrazach pędzla artysty (takich jak choćby Wnętrze ze sztalugami i misą) pojawiają się elementy składające się na jego malarskie studio. Czytamy w „Formacie”:

„Widok pustej izby, w której artysta zamyka swe dzieło, mamy prawo utożsamiać z jego atelier, w kilku obrazach wyraźniej zasugerowanym. Przestrzeń życia staje się przestrzenią tworzenia i na odwrót.” 24


Wnętrze (z kobietą w czerni, siedzącą na żółto-brązowym krześle), Strandgade 30, 1908, Aarhus Kunstmuseum

Tanikowski wskazuje ponadto na uderzające podobieństwo niektórych dzieł Hammershøia do prac Caspara Davida Friedricha prezentujących jego drezdeńską pracownię, w której w pewnym momencie pojawia się (stojąca przy oknie i odwrócona do widzów plecami) Caroline – żona malarza25. Odmalowane przez duńskiego artystę mieszkanie jest więc w istocie przestrzenią, w której – by zacytować Jacka Waltosia - „dokonuje się akt przetworzenia, transgresji, moment kreacji”26. I podkreślić trzeba, że tylko w «azylu „innego życia”»27 można urzeczywistnić potencjał twórczy. Jak napisał kiedyś Paul Tillich:

„[…] nie można stać się i pozostać twórczym bez odosobnienia. Jedna godzina świadomego odosobnienia dużo bardziej wzbogaci moc tworzenia niż wielogodzinne próby wyuczenia się twórczego procesu.” 28

Pamiętać jednak należy, że – nawet w najbardziej skrajnych przypadkach, takich jak choćby casus Emily Dickinson – twórcza izolacja nigdy nie jest absolutna. Samotność artysty okazuje się przejściowa. Wieńczy ją chwila, gdy zrodzone w odosobnieniu dzieło trafia ostatecznie do odbiorcy, stając się swoistym „listem do świata” (określenie poetki z Amherst), który „zabarwia” rzeczywistość „ciepłymi kolorami wyobraźni” i nadaje życiu sens29.

„Nasze życie jest jak Szwajcaria –
Tak spokojna – tak chłodna –
Aż pewnego dziwnego popołudnia
Alpy zapomną o zasłonach
I poza nie zajrzeć się uda!
Po tamtej stronie – Italia!”30

Sztuka daje nadzieję, że zamieszkiwane przez nas „chłodne”, „szwajcarskie” wnętrza ogrzeje intensywne światło Italii, które, być może, ma coś wspólnego z promienistą aurą roztaczaną przez szyję Idy na obrazie pt. Wnętrze (z młodą kobietą widzianą od tyłu). Owa dziwna (tak bardzo frapująca Palina) świetlistość wydaje się być znakiem doskonałej samotności i jednocześnie dowodem, że pod monotonną szarością prac Hammershøia może się ukrywać nieprzebrane bogactwo barw tęczy.

Materiał fotograficzny został zamieszczony w tekście za zgodą redakcji „Formatu”.


[1] „Format: pismo artystyczne” – elegancki, zachwycający wysmakowaną szatą graficzną, a przy tym treściwy periodyk poświęcony sztuce, który od chwili swego pierwszego wydania w roku 1990 odznacza się nieprzerwanie bardzo wysokim poziomem merytorycznym publikowanych tekstów. Wydawane przez wrocławską Akademię Sztuk Pięknych pismo rzetelnie i ciekawie prowadzi po (nierzadko zawiłych) ścieżkach sztuki również te osoby, które w arkana - wymagających intelektualnie - artystycznych zjawisk są wtajemniczone w minimalnym stopniu (do ich grona zalicza się na przykład autorka niniejszego tekstu). Redaktorem naczelnym czasopisma jest Andrzej Saj.
[2] E. Dickinson, Wiersz nr 657, [w:] Tegoż, Wiersze wybrane, tłum. S. Barańczak, s. 157.
[3] A. Tanikowski, Podróż samotnej jaźni: o malarstwie Vilhelma Hammershøia, „Format” 2003 / nr 3 - 4 (43), s. 70.
[4] A. Tanikowski, dz. cyt., s. 71.
[5] J.w. W tym miejscu wspomnieć wypada o mniej lub bardziej niedyskretnych kluczach biograficznych, którymi wielu krytyków pragnie „otworzyć” tajemniczy świat obrazów Hammershøia. Jako że malarz portretował wnętrza domów, w których sam mieszkał (zwłaszcza mieszkanie przy kopenhaskiej Strandgade 30), pojawiają się przypuszczenia, że jego obrazy symbolizują jakiś osobisty dramat. Najczęściej spekuluje się o depresji Idy czy o poczuciu pustki spowodowanym bezdzietnością. Czytamy u Tanikowskiego: „monografista malarza, Poul Vad pisze o wrażeniu wszechogarniającej pustki rozległej podłogi, jakby rozpaczającej za kimś, kto mógłby po niej chodzić, do czego nigdy nie doszło. Czy mamy prawo snuć domysły, że klaustrofobicznie ukazany dom «tęskni za dzieckiem», którego Vilhelm i Ida nigdy nie mieli?”. Cyt. za A. Tanikowski, dz. cyt., s. 71.
[6] J.w.
[7] Epitety podajemy za: M. Poprzęcka, W domu, u siebie, [w:] „Konteksty” 2010, nr 2 - 3, s . 28, a także: M. Gayford, Vilhelm Hammershøi. When Michael Palin saw the light, [w:] internetowe wydanie The Telegraph z 24 maja 2008 roku. Warto wspomnieć też o artykule E. Clegg, The White Doors and the Glass Roof: The Interiors of Hammershøi and Spilliaert, [w:] „Biuletyn Historii Sztuki” 1999 / nr 3 /4, z którego dowiedzieć się można, że według bardziej „fantazyjnych” („imaginative”) interpretacji klimat malarskiego uniwersum Duńczyka przypomina trochę nierzeczywistą atmosferę literackiego świata Edgara Allana Poe.
[8] M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 28.
[9] M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 25, 28.
[10] A. Tanikowski, dz. cyt., s. 71.
[11] Michael Palin and the Mystery of Vilhelm Hammershøi, reż. E. Yule, Wielka Brytania 2005.
[12] Zob. E. Dickinson, Wiersz nr 405, [w:] Tegoż, Przeczucie, tłum. L. Marjańska, s. 13.
[13] „Przyczyna „chorobliwego domatorstwa” (określenie Stanisława Barańczaka) chyba już na zawsze pozostanie tajemnicą, rozpalającą wyobraźnię kolejnych pokoleń krytyków, którzy prześcigają się w coraz to wymyślniejszych wyjaśnieniach. Zob. na ten temat: A. Arno, Jeszcze nie w Polsce: Emily Dickinson, [w:] dwutygodnik.com 2011 / nr 8, D. Piestrzyńska, Emily Dickinson i jej „list do świata”, [w:] E. Dickinson, List do świata, tłum. D. Piestrzyńska, Kraków 1994. .
[14] E. Dickinson, Wiersz nr 303, [w:] Tegoż, Wiersze wybrane..., s. 69.
[15] Zob. A. Arno, dz. cyt.
[16] Niezwykle frapujące są (dość liczne) wiersze, w których, jak pisze Barańczak, pojawia się niezwykła perspektywą „śmierci za życia”. Zob. Przedmowa Stanisława Barańczaka do E. Dickinson, Wiersze wybrane..., s. 16. Chodziłoby tu między innymi o teksty o incipitach: Umierałam słysząc jak mucha…, Czułam – szedł pogrzeb w moim mózgu… (wiersze z tomu E. Dickinson, I jestem różą, tłum. L. Marjańska, Warszawa 1998), Iż ja nie mogłam się zatrzymać (z tomu E. Dickinson, Przeczucie, tłum. L. Marjańska, 2005). Co więcej, dom zamieszkiwany przez poetycką personę często przyrównywany jest do grobu lub trumny, jak w wierszach zaczynających się od słów Wyzuta ze wszystkiego… czy Tutaj dom dla ciebie prowadzę…/ The grave my little cottage (wiersze z tomu Przeczucie, tłum. L. Marjańska, 2005). Być może, w tekstach poetki, która „postanowiła zostać Nikim” (Zob. Wiersz nr 288, [w:] Wiersze wybrane..., s. 65) ukazany zostaje proces, opisany przez Kazimierza Dąbrowskiego jako „dezintegracja pozytywna”. Jest to przeżywane w samotności (podczas „ciemnej nocy duszy”) doświadczenie ciężkiego kryzysu psychicznego, które prowadzi do rozwoju osobowości, otwierającej się na doznania wyższego rzędu (artystyczne, religijne). Zob. na ten temat: K. Dąbrowski, Osobowość i jej kształtowanie poprzez dezyntegrację pozytywną, Warszawa 1975 oraz K. Dąbrowski, Dezintegracja pozytywna, Warszawa 1979.
[17] A. Storr, Samotność. Powrót do jaźni, przeł. J. Prokopiuk, P. J. Sieradzan, Warszawa 2010, s. 42, 55, 65.
[18] Przedmowa Stanisława Barańczaka do tomu Wiersze wybrane..., s. 20.
[19] Zob. przypis nr 16 niniejszego tekstu.
[20] E. Dickinson, Wiersz nr 370, [w:] Tegoż, Drugie 100 wierszy, tłum. S. Barańczak, Kraków 1995, s. 49.
[21] E. Dickinson, Wiersz nr 1060, [w:] Tegoż, Drugie 100…, s 109.
[22] Warto wspomnieć w tym miejscu o teorii „własnego pokoju” autorstwa Virginii Woolf, koncepcji, która odniesiona do pisarstwa Dickinson potwierdza się tylko w połowie. Jak wyłuszcza Izabela Filipiak, „akt stwarzania własnego pokoju jest w zasadzie aktem twórczym, przygotowaniem do napisania własnego tekstu”, wymagającym stanu największego skupienia oraz izolacji (Woolf: «Okna niech pozostają szczelnie zamknięte»). Jednakże zgłoszony przez autorkę Orlanda postulat „kolekcjonowania” jak największej ilości doświadczeń życiowych, niezbędnych dla twórczego rozwoju każdej pisarki, ma się nijak do tego, że Emily, zbyt wiele nie doświadczając, potrafiła fenomenalnie wręcz wykorzystywać dla potrzeb swej twórczości wewnętrzne zasoby wyobraźni. Zob. V. Woolf, Własny pokój, przeł. A. Graff, Warszawa 1999, s. 91-94, I. Filipiak, Własny pokój, własna twórczość, [w:] V. Woolf, dz. cyt., s. 6.
[23] E. Dickinson, Wiersz nr 436, [w:} Tegoż, Drugie 100…, s. 59.
[24] A. Tanikowski, dz. cyt. , s. 71.
[25] A. Tanikowski, dz. cyt. Zob też: T. J. Żuchowski, Przestrzeń i okno w pracowni Caspara Davida Friedricha, [w:] Pracownia i dom artysty XIX i XX wieku. Mitologia i rzeczywistość, red. A. Pieńkos, Warszawa 2002.
[26] J. Waltoś, Pracownia – dom częściowo oswojony, przenośny lub przechodni, [w:] „Konteksty” 2010, nr 2 - 3.
[27] J.w.
[28] P. Tillich, Osamotnienie i odosobnienie, [w:] „Znak” 1991 / nr 4. Zob. też: Cz. Piecuch, Konstytutywna rola samotności, J. Wadowski, Samotność jako szansa – droga do doskonałości i spełnienia, J. Puczel, Twórcza samotność dzieci i młodzieży, K. Kaśkiewicz, Samotność geniusza, S Konstańczak, Osamotnienie artysty – wybór czy konieczność?, [w:] Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, red. P. Domeracki, W. Tyburski, Toruń 2006.
[29] A. Storr, dz. cyt., s. 116.
[30] E. Dickinson, Wiersz nr 80, [w:] Tegoż, I jestem różą…, s. 20.

   



"Bibliotekarz Opolski" jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa - Na tych samych warunkach 3.0 Polska