Nr 1/2018 (LXII) ISSN 2083-7321




Aleksandra Okulus
Dział Udostępniania Zbiorów WBP w Opolu

Prasoteka. Subiektywny przegląd czasopism
Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Opolu


Serce z ołowiu… Zapiski na marginesie tekstu Romana Maciuszkiewicza pt. „…a to jest twoja przeszłość. O Andrzeju Szewczyku”, zamieszczonego w dwunastym numerze miesięcznika „Śląsk” z 2001 roku1


„Czy można rozumieć, że coś jest piękne, lecz wcale tego nie czuć? Czy lepiej za wiele nie myśleć, żeby móc coś uznać za piękne? Czy powinieneś rozumieć piękno? Nie, bo piękno odczuwamy sercem, a nie głową.”2
O. Brenifier


Prace Andrzeja Szewczyka (1950 – 2001), jednej z najciekawszych osobowości sztuki nowoczesnej stanowią dla laika niemałe wyzwanie. Dzieje się tak ze względu na potężny ładunek intelektualny, jaki ze sobą niosą, niebywałą erudycyjność, uobecniającą się w licznych odniesieniach do rozmaitych dzieł sztuki, autorów, epok, zjawisk, w wyrafinowanych aluzjach sygnalizowanych głównie przez tytuły, podpisy, dedykacje, czasem odautorski komentarz3. Jak stwierdził Roman Maciuszkiewicz, na łamach grudniowego wydania „Śląska” z 2001 roku, zasadniczą cechą twórczości wybitnego artysty była „próba dialogu z czasem”, czasem rozumianym przede wszystkim jako tradycja:

„W tym, co robił Andrzej Szewczyk ten dialog odgrywał istotną rolę. Kto wie, czy nie najważniejszą. Nie tylko poprzez jawne odwoływania się do historii sztuki, poprzez odwoływanie się do literatury w pracach dedykowanych Lowry’emu, Kafce, Hölderlinowi, Novalisowi, ale także poprzez pielęgnowanie ciągłości myśli filozoficznej, alchemicznej, rozległych terenów inspirującej duchowości; zamykanie ich w znakach, piktogramach, księgach, woluminach; poprzez zamykanie światła w czarniejącym w miarę upływu czasu ołowiu… «Moja sztuka liczy czterdzieści tysięcy lat» – powiedział kiedyś, parafrazując minimalistę Carla Andre.”4

„Dla Szewczyka «malowanie» zostało zastąpione przez «pisanie»”, zauważył Karol Sienkiewicz5. Ten wszechstronny artysta sztuk wizualnych, który zawsze jednak nazywał siebie li tylko „malarzem”6, zdawał się „umiejscawiać” swoją twórczość w tradycji malowania ikon, na dawnej Rusi określanego jako „żywy zapis” („żywopisią”). Swoje robiły również (wyrażane wprost przez artystę) odniesienia do Borgesowskiej wizji kultury jako biblioteki czy „idei” pisma w ujęciu Stéphane’a Mallarmé’ego7. Ale chyba i bez tych erudycyjnych odwołań zauważymy szybko, że prace śląskiego twórcy (w większości przypadków) nawiązują - choćby i samym swym wyglądem - do motywu Księgi. Ryszard Jasnorzewski tak opisuje projekty autora Tekstów pistacjowych:

„Artysta pokrywał, poprawiał stronice, zwoje i książki plamami tuszu, które zamykał w cienkich delikatnych konturach. Od lat osiemdziesiątych począł sięgać po ołów, ścinki kredek lub ołówki. Krople ołowiu na dębowych deskach mogły być echem czcionek, ścinki kredek lub ołówki - pamiątką liter, a wszelkie linearności i narzucone znakom porządki – wspomnieniem pisma.” 8

Nie dziwi więc, że w dzieło malarza na trwale wpisane są takie kategorie jak „biblioteka”, „ikona”, „kopiowanie”, „książka”, „księga”, „list”, „pisanie”, „manuskrypt”, „tekst”9. Zdaniem Sienkiewicza, kategorie te tworzą swoisty „słownik sztuki Andrzeja Szewczyka”10, nad którą pochylali się znakomici krytycy i znawcy, by wymienić jeszcze - oprócz tych już w naszym tekście przywołanych - choćby Monikę Małkowską, Annę Markowską, Tadeusza Sławka, Jaromira Jedlińskiego, Marka Meschnika, Andrzeja Urbanowicza, Wiesława Borowskiego, Andrzeja Przywarę, Henryka Wańka, Romana Lewandowskiego. Przyznajemy szczerze, że wiele zawdzięczamy ich wspaniałym odczytaniom Szewczykowych „ksiąg pełnych epizodów”11, które, choć pisane „piórem zamaczanym w umyśle” ich twórcy12, dopominają się zarazem o zgoła inny rodzaj „lektury” – jakże odległej od „uczonej krytyki” czy „hermeneutycznej egzegezy”, lektury, która - co więcej – te ukryte w dziele symboliczne znaczenia i filozoficzne głębie, jeśli nie całkiem unieważnia, to jak gdyby przesuwa na dalszy, mniej istotny plan.

Fenomen twórczości autora Bibliotek, nazwany przez Jaromira Jedlińskiego celnym mianem „erudycji wrażliwości”, polega na tym iż, z jednej strony prace te przenikają „bardzo mocne odniesienia do biografii, do dzieła innych twórców” (odniesienia niby domagające się aktu deszyfracji), z drugiej zaś „wyraźny, nagi instynkt wrażliwości”13. Jednak, jak dopowiedział Andrzej Urbanowicz, „o tej erudycji dowiadujemy się z katalogu, z opisów lub w bezpośredniej rozmowie z artystą. W dziele samym nie ma żadnej erudycji. Jest ona w nim w ogóle nieobecna”14. „Niesemantyczne książki”15 Andrzeja Szewczyka, apelujące raczej do wrażliwości odbiorcy, jego zdolności głębokiego odczuwania i przeżywania dzieła aniżeli umiejętności tworzenia krytycznych formuł czy analiz, czytać może nawet dziecko. I nie ma w tym stwierdzeniu krztyny przesady czy infantylizmu. Co ciekawe, ten wybitny artysta stosunkowo niedawno został bohaterem ilustrowanej książeczki, która zapoznaje najmłodszych czytelników z najważniejszymi postaciami nowoczesnej sztuki16. Zresztą fakt ten stanowił dla nas swoistą pociechę, a nawet i zachętę w chwili, gdy zdecydowaliśmy porwać się na pisanie o dziele, które do tej pory wprawia nas w intensywny zachwyt i równie intensywne, bezradne oniemienie.

Paradoks sztuki Szewczyka chyba najpiękniej ukazują Pomniki listów Franza Kafki do Felicji Bauer, rzeźby powstałe przeszło trzydzieści cztery lata temu. Drewniane prostopadłościany o wymiarach 18 x 10 x 5,5 cm, w które wbite zostały rzędy ołowianych kropli, przypominających lakujące listy pieczęcie, nawiązują do słynnej korespondencji, jaką autor Procesu prowadził w latach 1912 – 1917 ze swoją narzeczoną, berlińską sekretarką, Felicją Bauer. Listy, upublicznione w 1967 roku przez Maxa Broda (po uprzednim odkupieniu ich od adresatki), są dokumentem nieudanego i niespełnionego romansu tych dwojga, ktoś inny powie (zwłaszcza po ich wnikliwej lekturze), że toksycznej jak ołów miłości17. W swoim komentarzu Szewczyk określił te rzeźby, uchwytując przy tym klimat listów, jako „smutne pismo", „smutne litery”, „pismo w ogóle z rejonów OKOLIC KOŃCA”18. Przepiękną „poezję ołowiu”19, „jedynego metalu, by wypisywać nim nagrobki”20 Jasnorzewski przyrównał do epitafium, w którym „gęsto pisany ołów” ma być „cieniem czynu, świadectwem czynu niedokonanego, zawieszonego na zawsze w nicości”21. Dzieło Szewczyka spowija tanatyczna aura, może nawet atmosfera „żałobnego erotyzmu”, o którym pisał niegdyś Georges Bataille (krople ołowiu byłyby „łzami Erosa”?)22. Aurę tę potęgował dodatkowo sposób ekspozycji rzeźb, zgodnie z wytycznymi samego artysty. Tabliczki (nazwane przez ich twórcę „małymi prywatnymi ścianami płaczu”23) ustawiano na podłodze „jak nagrobki” i „znacznie powyżej wzroku […]” przy ścianie w kolorze fioletu, którego „znaczenie […] w sztuce gotyckiej jest jednoznaczne”24.

Jednak, wbrew pozorom, nie mamy tu do czynienia z artystyczną interpretacją listów Franza Kafki, ich przekładem na język neoawangardowej sztuki, który miałby owocować objawieniem jakichś uprzednio utajonych sensów. Tu dzieje się coś dokładnie przeciwnego. Plamy ołowiu, które mogą kojarzyć się tak z listowymi stemplami, jak i rzędami czcionek są nie do odczytania. I w zasadzie takie mają pozostać. Jak zauważył Sienkiewicz:

„[…] proces tłumaczenia, jakiemu Szewczyk poddaje listy Franza Kafki do Felicji Bauer nie polega na możliwie najdokładniejszym oddaniu jego treści, a nawet nie na oddaniu jego atmosfery. Artysta abstrahuje. W ten sposób powstaje synteza sprowadzona do prostego znaku. Dlatego Szewczyk nie nazywa już swego dzieła listem, lecz pomnikiem listu. […] Tekstu nie da się odczytać, zamienia się w pusty znak, znak sam dla siebie, znaczące pozbawione znaczonego, którego echo majaczy jeszcze w tytule.”25


Pomnik listu Franza Kafki do Felicji Bauer "Śląsk" 2001/ nr 12

Tanatyczna erotyka Pomników nie ma jednak (naszym skromnym zdaniem) zbyt wiele wspólnego z Baudrillardowską „grą uwodzenia”, która polega na „dążeniu do przeobrażenia rzeczy w czyste pozory”, „błądzące znaki pozbawione znaczeń i odniesień”26. Daleko jej też do mrocznego doświadczenia „nocy seksualnej”, które swego czasu Pascal Quignard odniósł do sztuki odwołującej się do tego, co nieobecne, mimo, że ciemne plamy ołowiu Szewczykowych rzeźb mogą kojarzyć się z „czernią”, oznaczającą „znikanie, zabijanie, niszczenie, wprowadzanie w noc grobową”27. Czujemy tu raczej erotykę, o której pisała kapitalnie Susan Sontag, erotykę, która jest ważniejsza od hermeneutyki i która możliwa jest tylko w ciszy, niezakłóconej przez natłok niepotrzebnych myśli, hałas niepotrzebnych, wręcz zbędnych interpretacji28.

Wydaje się nam, że Szewczyk bardzo ciekawie potraktował w Pomnikach motyw (chyba również „hermeneutycznego”) ucha. Jak bowiem wskazał, plamy ołowiu na drewnianych tabliczkach mogą przypominać formę naciągniętych uszu29. W swym komentarzu przywołał zresztą scenę z Szekspirowskiego Hamleta, w której trupa aktorska odtwarza scenę zabicia ojca tytułowego bohatera30. Zabójstwo dokonało się poprzez wlanie trucizny do ucha. Jak pamiętamy, spektakl – zgodnie z chytrym planem Hamleta - miał zobaczyć okrutny stryj młodzieńca. Przewidywana przez księcia reakcja winowajcy na grę aktorów to w dużej mierze rezultat afektywnej mocy sztuki, która porusza i dotyka najskrytszych głębin wrażliwości. Shakespeare dał opis doświadczenia estetycznego w podstawowym tego słowa znaczeniu, a więc doświadczenia somatycznego, przedrefleksyjnego, opartego w pierwszym rzędzie na wzbudzaniu (nieraz gwałtownych) doznań i emocji31.

W jednym ze swoich wnikliwych esejów Tadeusz Sławek porównał odbiorcę prac Szewczyka do uważnie wsłuchanego w syreni śpiew Odyseusza32. Bohater ten jest jedną z najpiękniejszych figur doświadczenia estetycznego33. W kontekście sztuki śląskiego artysty wydaje się nam, że dość istotny jest w mitycznym podaniu motyw żeglarzy, których uszy roztropny Odyseusz pozatykał woskiem. Jeśli dosłownie rozumieć całą historię, wiosłujący wcale nie uczestniczą w doświadczeniu estetycznym. Tymczasem jednak ich rola wydaje się kluczowa (bez ich pracy okręt Odysa nigdzie by nie dopłynął). Chwila utraty słuchu przez żeglarzy wskazuje bowiem na ciszę, która staje się jakby warunkiem przeżycia estetycznego. To „moment przebudzenia się wrażliwości”, która wyprzedza i niejako warunkuje opartą na chytrym (Odyseuszowym) rozumie procedurę analityczno-interpretacyjną34. Pięknie ujął rzecz Erling Kagge:

„Filozof Denis Diderot uważał, że ktoś, kto podziwia interesujące dzieło sztuki, przypomina głuchoniemego, do którego przemawiają znaki. […] Jesteś jak głuchy, kiedy usiłujesz zrozumieć, co ci chce powiedzieć dzieło, które stoi albo wisi przed tobą lub jest ci pokazywane. […] Nie jestem pewien, o co chodzi, ale kiedy oglądasz wielką sztukę i usiłujesz zrozumieć przekaz artysty, milkniesz lub zaczynasz mówić ściszonym głosem.” 35

Uważne wsłuchiwanie się („nadstawienie uszu”36) oznacza bardziej bezpośrednie (powiedziałby Szewczyk, że „epifaniczne”) doświadczenie dzieła, jego osobiste przeżycie w nas samych37. Napisał Tadeusz Sławek:

„Przedmioty przywołane przez artystę nie mówią w moim, ludzkim artykułowanym języku; pozornie zdają się milczeć, a jednak nieustannie zwracam się do nich wołając o opowieść, o ich opowieść. […] W tym niemym wołaniu o opowieść sam staję się opowieścią, narracją o tym, co jest we mnie, a o czym nie wiedziałem, bowiem w istocie nasłuchując przedmiotów przywołanych ręką artysty słucham, jak we mnie mówi to, co spoza mnie, lecz czego nie mogę się wyprzeć.”38

Nie idzie więc o to, by „żywe uczucie”39 unieważniło „moment świadomości” (przecież wołamy o jakąś „opowieść”, przecież sami stajemy się „opowieścią”). Rozumienie i interpretacja są w gruncie rzeczy niezbywalne. Chodzi raczej o uprzytomnienie sobie prostej w gruncie rzeczy prawdy, którą sformułowała Sontag pisząc, że:

„Serce i rozum, myślenie i odczuwanie, fantazja i sąd. Uważam, że nie ma takiego podziału. Mam wrażenie, że myśl to forma odczuwania, a odczuwanie – myślenia.” 40

Charakterystyczne, że i w komentarzu Szewczyka do Pomników obecne są zarówno uczucia („praca w ołowiu […] wynikała jakby ze wzruszeń listami F. Kafki do F. Bauer”, „smutne pismo”, „by zobaczyć, by odczuć te litery”), jak i myśli ( „jest to pismo symboliczne i symbolizujące”, „znaczenie ołowiu”, „litery”, „aspekt psychologiczny”)41. Przy czym jednak, tylko dzięki tym pierwszym, słyszymy i czujemy „w ognistym piśmie ołowiu” „puls tajemniczego życia”, przeniesiony przez artystę z jego oddechu, jego oczu i jego palców42. Andrzej Szewczyk:

To mój metal, no po prostu mój metal, jako światło, które później – proszę zwrócić uwagę, że po roku on jest czarny, czy go dotkniesz, czy nie – on oksyduje, jest ponury, ale właśnie te chmury, te aureole – wspaniałe aureole ołowiu zamieniają się w coś ponurego: one żyją na moich oczach. Ja się tym rzeczom przyglądam przecież kilkanaście lat i one stoją u mnie koło łóżka ( w ogóle nie dbam o to, że rzekomo to paruje i truje), obserwuję te mikrokosmosy, jak one się zmieniają, jak umierają po prostu. Światło umiera na moich oczach i przemienia się w inną formę światła: w środku one wciąż są błyszczące, rodzą światło.” 43

Materiał fotograficzny został zamieszczony za zgodą redakcji „Śląska”.


[1] „Śląsk” – uznane pismo społeczno-kulturalne tworzone przez środowiska intelektualne Górnego Śląska. Wydawane jest od 1995 roku przez Górnośląskie Towarzystwo Literackie w Katowicach i Bibliotekę Śląską. Określenie tytułu jako „pisma regionalnego” wydaje się dużym uproszczeniem, gdyż rzetelnie i ciekawie prezentowane w miesięczniku tematy „lokalne” (zwłaszcza artystyczne, literackie, społeczne) niejednokrotnie ujawniają „uniwersalny” wymiar i cieszą się zainteresowaniem czytelników niezwiązanych z Górnym Śląskiem. Redaktorem naczelnym czasopisma jest dr Tadeusz Sierny.
[2] O. Brenifier, R. Courgeon, Piękno i sztuka. Co to takiego?, przeł. M. Kamińska-Maurugeon, Poznań 2016.
[3] A. Urbanowicz, W ukryciu leży obraz…, [w:] „Śląsk” 1997, nr 1, s. 65. Czytamy: „[…] my jednak – bez obecności podpisu – z pewnością nie odróżnilibyśmy, czy dzieło poświęcone jest Felicji i Franzowi, Tristanowi i Izoldzie, lub może w ogóle nikomu”.
[4] R. Maciuszkiewicz, ...a to jest twoja przeszłość. O Andrzeju Szewczyku, [w:] „Śląsk” 2001, nr 2, s. 64.
[5] Zob. hasło „Andrzej Szewczyk” na internetowym portalu culture.pl.
[6] R. Jasnorzewski, Epitafia Szewczyka, [w:] „Śląsk” 2006, nr 4, s. 96.
[7] J. w.
[8] J. w.
[9] Hasło „Andrzej Szewczyk” na internetowym portalu culture.pl.
[10] J. w.
[11] R. Jasnorzewski, dz. cyt., s. 96.
[12] A. Urbanowicz, dz. cyt., s. 65. R. Lewandowski, Calamum in mente tinquebat, [w:] „Opcje” 1996, nr 2.
[13] „Zob. Rozmowy o sztuce (cz. III), z Andrzejem Szewczykiem rozmawia Jaromir Jedliński, [w:] „Odra” 1997, nr 2, s. 99.
[14] A. Urbanowicz, dz. cyt., s. 65. Ten antyteoretyczny rys twórczości Szewczyka, który – jak dowiadujemy się od Sienkiewicza – uchodził również za filozofa sztuki, ujawnia się także w jego niechęci do takich pojęć jak „twórczość”, „sztuka”, „kultura”, „kreacja”. „Najpierw jest dzieło, a potem rozważanie o nim” – powiedział w jednej z rozmów z Jedlińskim. Jak pięknie napisał Wiesław Borowski, „jest wiele wielkich słów o sztuce i malarstwie, i wiele nowych słów, podobnie jak wiele nowych obrazów i wierszy. Choć wiele z nich w naszych czasach zostaje zużytych i nadużytych, należy o nich pamiętać, można je podziwiać i czerpać z nich nauki. Ale jest również wiele słów małych, umiejętności codziennych, czynności powszednich a powszechnie zapomnianych. Niech i one będą przypomniane i przywrócone życiu na równi z refleksją, myśleniem o świecie, które pozostawione samemu sobie, nie przybliża, ale nieustannie oddala nas od jego istoty. Gdyby zatem Szewczyk chciał napisać wiersz o czymś, to być może napisałby «Ułożyłem w ciągu dnia ścinki kredek na kawałku powierzchni podłogi wielkości blatu stołu, czuję się senny i bolą mnie palce». Podobny wiersz, w duchu poezji Haiku, zanotował pisząc swoje książki «Od rana zapisałem piórem i atramentem cztery arkusze papieru. Jestem zmęczony.»” Cyt. za: W. Borowski, Zaczynać malarstwo od początku, [w:] Andrzej Szewczyk. Prace z kolekcji współczesnej sztuki polskiej Muzeum Górnośląskiego, Bytom 2007, s. 22.
[15] Zob. Rozmowy o sztuce (cz. III)…, s. 99.
[16] Chodzi tu o uroczy, nietuzinkowy album S.Z.T.U.K.A. autorstwa Sebastiana Cichockiego, w którym opowieść o autorze Słownika zaczyna się tak: „Andrzej Szewczyk, nazywany przez przyjaciół Adusiem, mieszkał w Kaczycach – małej miejscowości na południu Polski. Zajmował się malowaniem obrazów. Nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie to, że zawsze przychodziły mu przy tym do głowy bardzo niezwykłe pomysły. Polewał swoje obrazy woskiem albo rozgrzanym ołowiem, przyklejał do nich łupiny orzeszków pistacjowych i ścinki z kredek, ozdabiał płótna wzorkami za pomocą wałka do malowania ścian. Jego prace były niezwykle piękne i całkowicie odmienne od tego, co tworzyli w tym czasie inni polscy artyści. Andrzej miał wielu przyjaciół i uczniów, z którymi całymi dniami dyskutował o sztuce, muzyce i filozofii. I choć pracował na nieznanej nikomu polskiej wsi, listonosz często wręczał mu zaproszenia do udziału w różnych wystawach a to z Francji, a to z Anglii, a to z dalekiej Brazylii.”. Zob. S. Cichocki, S.Z.T.U.K.A. Szalenie Zajmujące Twory Utalentowanych i Krnąbrnych Artystów, rys. A. i D. Mizielińscy, Warszawa 2011, s. 70.
[17] Korespondencja, nazwana przez Eliasa Canettiego „pięcioletnią męczarnią”, stanowi świadectwo hamletycznych rozterek Kafki, który nie mógł zdecydować się na małżeństwo z Felicją, albowiem „małe, mieszczańskie szczęście” całkowicie uniemożliwiało, w jego odczuciu, twórczość pisarską. Listy doczekały się wielu (bardzo intrygujących, choć w kontekście Pomników zupełnie nieistotnych) analiz. Zob. na ten temat E. Canetti, Drugi Proces – Kafki listy do Felicji, [w:] F. Kafka, Listy do Felicji i inne z lat 1912-1916, przeł. I. Krońska , t. II, Warszawa 1976, U. Pałłasz, Kafka i Canetti. Uwagi na marginesie eseju Canettiego „Drugi Proces – Kafki listy do Felicji”, [w:] „Literatura na Świecie” 1987, nr 2, A. Rogalski, Tryptyk miłosny, Warszawa 1977, G. Deleuze, F. Guattari, Składniki ekspresji, tłum. P. Mościcki, [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Kraków 2011, R. Robertson, Kafka. A Very Short Introduction, Nowy Jork 2004.
[18] A. Szewczyk, A propos „Pomników listów F. Kafki do F. Bauer”, [w:] Andrzej Szewczyk. Prace z kolekcji współczesnej sztuki polskiej…, s. 49.
[19] A. Szewczyk, dz. cyt., s. 50.
[20] J. w.
[21] R. Jasnorzewski, dz. cyt., s. 96.
[22] G. Bataille, Łzy Erosa, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2009.
[23] A. Szewczyk, dz. cyt., s. 50.
[24] A. Szewczyk, dz. cyt., s. 51.
[25] Zob. hasło „Andrzej Szewczyk” na internetowym portalu culture.pl.
[26] J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Warszawa 2005, s. 114, s. 73.
[27] P. Quignard, Noc seksualna, tłum. K. Rutkowski, s. 74.
[28] Zob. S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] Tegoż, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 26, Myśl to forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem, Kraków 2014, s. 62 -63, S. Sontag, The Aesthetics of Silence ze zbioru esejów Styles of the Radical Will.
[29] A. Szewczyk, dz. cyt., s. 50.
[30] J. w.
[31] W. Shakespeare, Hamlet, tłum. S. Barańczak, Kraków 1997, s. 87 – 88. Przytoczmy słowa Hamleta: „(…) oto aktor/ W fikcyjnej scenie, w uczuciu na niby / Umiał tak duszę poddać reżyserii, / Że nam pokazał autentyczną bladość/ Oczy łez pełne, łamiący się głos,/ Błędne spojrzenie – formy zachowania/ Wyrażające zamierzone treści!/ A wszystko ot, tak sobie – dla Hekuby! Cóż mu Hekuba lub czym on jest dla niej,/ Że miałby nad nią nie szlochać? Cóż by zrobił / Gdyby miał motyw, bodziec namiętności/ Tak jak mój ? Zalałby scenę łzami,/ Furią perory rozdarł ucho widza/ Winnych przyprawił o obłęd, niewinnych / Zatrwożył, w głowach namieszał prostaczkom/ Zdumiał siedliska władz słuchu i wzroku. […] Słyszałem przecież,/ Że winowajca, gdy siedzi w teatrze / Bywa niekiedy kunsztem przedstawienia/ Tak poruszony, że w przystępie skruchy / Wyznaje zaraz publicznie swe zbrodnie./ Mord może nie mieć języka, lecz nieraz/ Odezwie się nadprzyrodzonym głosem./ Każę aktorom w obecności stryja/ Odegrać scenę przypominającą /Zabójstwo ojca. Będę obserwował/ Stryja, przeniknę go na wskroś. […] W rozsnutą na scenie / Sieć sztuki złowię królewskie sumienie.” Co ciekawe, Szewczyk napomyka również o (z wielu powodów kontrowersyjnej) rozprawie Hoimara von Ditfurtha, w której postawiona zostaje teza, że aparat słuchowy jest powiązany z wrażliwą, receptywną skórą („błona bębenkowa jest niczym innym jak kawałkiem skóry”). Zob. H. von Ditfurth, Duch nie spadł z nieba, przeł. A. D. Tauszyńska, Warszawa 1981, rozdz. Kto nie dosłyszy, niech czuje., A. Szewczyk, dz. cyt., s. 50.
[32] T. Sławek, Przedmioty Andrzeja Szewczyka. Cztery fragmenty z Joyce’a, [w:] A. Szewczyk, dz. cyt.<.i>, s. 244.
[33] Zob. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, Warszawa 1994, rozdz. Odyseusz albo mit oświecenia.
[34] Zob. na ten temat: P. Orlik, Rozum a wrażliwość, [w:] Rozdroża i ścieżki wrażliwości, red. P. Orlik, Poznań 2000.
[35] E. Kagge, Cisza, tłum. I. Zimnicka, Warszawa 2017, s. 101.
[36] T. Sławek, dz. cyt., s. 244.
[37] R. Jasnorzewski, dz. cyt., s. 96.
[38] T. Sławek, dz. cyt., s. 244.
[39] Zob. na ten temat R. Shusterman, O końcu i celu doświadczenia estetycznego, [w:] Tegoż, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki, Wrocław 2007.
[40] S. Sontag, Myśl…, s. 76.
[41] A. Szewczyk, dz. cyt.
[42] A. Szewczyk, dz. cyt., s. 49
[43] Rozmowy o sztuce (cz. III), s. 99.


   



"Bibliotekarz Opolski" jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa - Na tych samych warunkach 3.0 Polska